毕业后，黄名芊被分配到南昌教小学，在学校里他画连环画，还组织学生成立了雕塑小组，做泥塑。那时候中央号召中小学生毕业后到农村去，积极参与新中国建设。他指导学生做了个孩子扛着锄头的雕塑，取名为“我的志愿”，被《江西日报》刊登出来，于是黄名芊在南昌就有了名气，被调到了南昌的一所中心小学任教。
在这里，黄名芊又成立了一个雕塑小组，这次他指导学生做雕塑，其中有一件“一个孩子在认真听课”的雕塑获的了更高层面的认可。1956年全国组织少年儿童科技艺术展览，江西省把这件作品送到了北京，那个学生叶士舫在北京得到了周恩来总理等领导人的接见，学生谈及作品时提到了指导老师黄名芊。此时，黄名芊创作的《小海军》胸像雕塑在上海《少年文艺》期刊发表，这样黄名芊的名气就更大了。正巧当时江西省革命烈士纪念堂要做雕塑像，就把黄名芊借调了过去。黄名芊在那里潜心创作的雕塑像《方志敏胸像》获得了江西省美术展览二等奖。不久，江西省公安展览会又请他做了“序幕群像雕塑”，由此黄名芊开始在江西美术界小有名气。
有了这些积累，黄名芊开始潜心画素描，打算考大学。皇天不负有心人，1957年，他考取了南京艺术学院，成了油画班的班长。
当年，因国家出口的高档商品缺少精美的造型、包装设计，在国外只能以廉价出售，经济损失很大。南艺从油画、国画班学生中分配部分学生改学设计，黄名芊也从油画改成学国画。
江苏省国画院成立后，设想要扩大一倍。二万三千里外出写生将南艺国画班黄名芊等三人作为培养对象参加了写生团。写生团到广州后，突然接到电报说，国家因经济特别困难，事业单位缩减开支百分之二十，画院画家要下放一部分到农村去。次年，黄名芊大学毕业时，也因国家急需培养造型、包装设计人才，服从国家需要，被分配到国家轻工业部属无锡轻工业学院，参加刚成立的“轻工产品造型美术设计专业”的创建。当时学校的老师不多，但“麻雀虽小五脏俱全”，黄名芊的教学任务很重。他担负国画山水、花鸟、书法、色彩学的教学任务，只能全身心地扑到教学上，但是他要画画的想法一直都在。
改革开放后，学校步上正轨，老师也多了，利用从教之余一切时间，包括双休日、寒暑假，黄名芊开始致力于自己的艺术创新。八十年代初，南京艺术学院拟调黄名芊到该校任教，但无锡轻院拴住不放，故未能成事。
他改变中国画史
改革开放后，德国专家应邀到无锡轻工业学院讲学，并到黄名芊家里参观。那时黄名芊正在创新抽象山水画，德国专家看到后非常赞赏，就提出让他到德国办画展。1993年、1997年，黄名芊两次由德方出资到德国举办个人抽象山水画展。
第二次赴德是受德国卡塞尔市银行之邀，该银行每年“外国日”邀请一位外国名画家到此办画展。1997年正值“欧亚经济文化交流研讨会”在银行召开，卡塞尔市工商、金融、文化界人士，怀着新奇眼光观看了展出的61幅抽象水墨画作品，并在德国“黑森周报”和法国的“欧洲时报”作了报道：“其流云、山泉、荷花系列，以墨为主，略施淡彩，淋漓尽致地展现了中国传统墨法的风格，并糅入西洋的构成和装饰手法，使画面充满生机……作品似与不似之间的浪漫意境，给卡塞尔市观众留下了难忘的印象。”
到无锡轻工业学院讲学的那位专家是卡塞尔大学艺术学院的教授，到卡塞尔银行举办画展就是他推荐的。展出期间，他陪着黄名芊去了卡塞尔、法兰克福、汉诺威等城市参观游览。随后，黄名芊自己又去了斯图加特、柏林、杜伊斯堡等城市。
“德国的艺术博物馆和各类博物馆都是免费的，我在这些城市的许多艺术博物馆看到了西欧古典艺术和现代绘画各种流派，感受到西欧画家的创造性，很受教育。色彩缤纷的流派我有的喜欢，有的不喜欢，但是我认为他们是敢于创造的。”黄名芊对记者说，“德国人看我国的山水画，实际个人风格不同，而他们看上去会认为是一个人画的。这也启发我，创新必须与他人拉开距离。”
离开德国后，黄名芊又去了巴黎，考察了奥赛艺术博物馆（现代的）和罗浮宫（古代的），这让他对欧洲古今艺术有了一个较全面的比较和了解。
德国流行抽象艺术，黄名芊的抽象水墨画在那里很受欢迎，但回到中国后就不一样了。许多青年很喜欢，但是有些中老年艺术家看了他的画似乎就没什么感觉，有人甚至在背后道出贬义，而普通观众看后似乎很迷惑，可能是看不懂。这引起了黄名芊深深的思考和困惑，促使他继续寻求艺术创新。
一次机缘巧合下，黄名芊终于找到了他今生的艺术归宿——大漠山水画。1987年，黄名芊的夫人在南京艺术学院进修工艺美术理论，需要到西部去考察，研究古代雕塑，黄名芊就陪同夫人一起去了西部。
来到敦煌，第一次见到了沙漠，接着又去了新疆吐鲁番，看到了更多的沙漠，黄名芊不禁为沙漠的浩瀚壮美所折服，不由爱上了这片金黄大地，一种要把大漠的粗犷美画出来的感受油然而生。但是，大漠分明是一个不易攻克的山水画创作难题。沙漠缺水、少树，缺水少树势必消解山水画的亮点。总之，传统山水画、现代山水画约定俗成的种种活跃审美元素，在面对沙漠构景时，就会产生“无用武之地”的尴尬。难怪古今画家们很自然地回避了这一难见效果的题材。
翻开千年中国画史，找不到前贤留下的画沙漠范本，也没有可资借鉴的画沙漠经验文字记载。
第一次画沙漠，黄名芊以失败告终。“没画过的可以画，可到底要怎样画呢？”黄名芊默默地总结经验：还是看到的沙漠太少，只是在沙漠边缘，没有深入了解沙漠形态，对沙漠的认识不足。“我一定要再去沙漠的深处看看！”
1994年，黄名芊第二次来到了沙漠，这次他选择了更加壮阔的塔克拉玛干沙漠。这儿的沙漠虽美，可也被称为“死亡之海”。没有向导，黄名芊只能在边缘徘徊，无法深入沙漠腹地，黄名芊心中十分焦急。正好那时有石油开采队在塔克拉玛干沙漠作业，每天有飞机从库尔勒飞到石油开采基地给工人送食物和用品，黄名芊就向石油队提出，是否可以搭便机到沙漠腹地去考察，可是他被拒绝了，工作人员告诉他，不能随便带人进入危险的沙漠。
黄名芊很失望，但是他没有退缩，而是耐心等待。一直等到1996年，沙漠通了公路，他才得以深入沙漠腹地，见识到了塔克拉玛干沙漠中部变化多、造型美最好的沙漠。这才是真正的沙漠，变化诡谲，狂风起浪，大漠飞沙。风向多变，沙漠形态各异。黄名芊不禁感慨：“风是沙漠的雕塑师！”要想把沙漠画好，沙漠就是最好的老师。之后黄名芊去各大沙漠考察不下10次，还多次去各地的治沙研究所，拜访沙漠专家学习。
黄名芊总结他去过的沙漠，最丰富的是塔克拉玛干，而最美的是巴丹吉林。他说，就连地理专家选美都说巴丹吉林沙漠最美，沙漠有大美。
去巴丹吉林黄名芊是由部队派宣传干事陪同下进入沙漠的，他在部队等了整整一个星期。当时部队的首长嘱咐陪同者只能在沙丘下面看看，千万要注意安全。但是黄名芊一进沙漠就看到有车子往上跑，不禁好奇，沙丘上面又有怎样的风景？他坚持要去沙丘上面，部队陪同者拗不过他，宣传干事就去找了最好的司机开车带着他上去了。巴丹吉林沙漠海拔1600多米，陡的地方坡面与地面夹角都在30度到70度，这样的地形车子根本无法直接爬行，只能选择沿着沙丘向上绕行，这时候车子一旦熄火便会直接翻滚下来。一路上，黄名芊他们换了好几次轮胎，在夜幕降临后终于平安到达目的地。夜宿毡帐，次日晨起，黄名芊看到无边的大漠，东方升起金色的太阳，霞光万丈，壮阔奇丽，高兴地像个孩子一样，“太美啦，这样的险冒得值得！值得！！”
多年扎根在沙漠，前五年画一张撕一张，经历了无数次失败，在大漠里吃了无数风沙，黄名芊终于开创出自己的画法——沙漠皴。在被问及如何得到这样神奇的画法时，他说了一句最普通的话：实践出真知，千虑一得。又说，踏遍天涯无觅处，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处。
黄名芊笔下的沙漠，远看如瀚海波涛，逼真涌动；近看却纹理分明，沙丘上的纹理丝丝缕缕清晰分明。他说这是两个方面的功夫，一是感受素材，一是画法。素材来自他不辞辛苦、甚至出生入死一次次进入茫茫大漠，画法则源自十多年间笔耕不辍、锲而不舍地反复试验。终于他找到用笔墨在表现不同沙漠形态时的恰当技法，即浓墨铺垫连绵的沙丘底部，继而层层向上叠加整个沙丘，画到沙丘顶部时墨已干、水分变少，正好用以表现沙丘顶部的轻盈流动。密匝的墨点是沙垄，也是重墨的沙漠低地；飘逸的点线是沙峰，也是淡墨的沙漠顶部，绵密的笔法恰到好处地表现出沙漠丝绸般的光滑质感，光色的流转和明暗的变化给人以强烈的视觉冲击，远处沙漠则以泼墨法写出，不宜多加，这样近实远虚，恰当地表现出远近变化。他的作品每一幅都是美不胜收。
路漫漫，长求索，黄名芊终于开创出自己的天地。他画了一幅画，画中无边大漠里，漫天黄沙，渺小的一人一驼一狗正在艰难跋涉。这幅画名为《路漫漫》。黄名芊说：“我画沙漠数十年如一日，曾9次去沙漠探索，很不容易，这幅画就是我的自我写照。”2012年这幅作品应邀随“神舟九号”遨游太空见证“神九”二次与“天宫一号”成功交会对接。中国航天事业也是历经多年方有成就，跟《路漫漫》的意境真是有异曲同工之妙。
魂牵梦绕大漠情
黄名芊退休后在江南大学做督导，听听年轻教师的课，给他们写写评语，但是他觉得身体内的创作热情太强烈了，做这些事会让他分心，于是他决定完全退下来，一心画画。
“从前我是个专职教师，业余画家。退休后，我才成为一个真正的画家，退休成全了我的画画梦想。我退休以后成天画画，刚到南京时，我一天能画十几个小时呢，真是高兴！”说到这，黄名芊很激动。
一天画十几个小时，这对画家的体力和脑力都是不小的考验，而且灵感如此源源不绝，这不得不说是个奇迹。“您是怎么做到的？”记者问道。
“我之前去过很多沙漠，从80年代中期起先后深入到新疆塔克拉玛干沙漠、内蒙古阿拉善右旗巴丹吉林沙漠、新疆古尔班通古特沙漠、宁夏沙坡头沙漠、甘肃敦煌鸣沙山、腾格里沙漠、毛乌素沙漠。国内的沙漠跑了，2004年我还去了埃及撒哈拉沙漠、阿联酋沙漠。沙漠的各种形态已经深深地印入了我的脑海里。”
走过这么多沙漠，再画沙漠，黄名芊早已胸有成竹，再加上有许多描写大漠的古诗、拍摄大漠的照片，电视剧里的画面，生活中一些小小的启发就能给黄名芊带来止不住的灵感。这样，他的创作力自然是生生不息。而且早已年过古稀的黄名芊至今坚持每天锻炼，气功、游泳、散步，他坚持不懈，他说他要为自己的创作蓄力就必须有强健的体魄。
沙漠给人的印象一般是荒芜的不毛之地，可是在黄名芊的画中，沙漠自有人间风情。在他的画中，浩瀚沙海中，或是驼铃声声、或是炊烟袅袅，总透出一股子人情味。在黄名芊看来，人们与沙漠的关系是和谐的，今天人们对沙漠不是惧怕，而是亲和。
“我到毛乌素沙漠，看到了女子治沙连，她们把全部心力扑在治沙上，雨后常有飞机进行绿播，毛乌素已基本绿化了。沙坡头已种满了枸杞，新疆塔克拉玛干沙漠在开采油田，沙坡头治沙在联合国都获奖。我看到了人与沙漠的关系是和谐共存的，这是一种天人合一的哲学，我心中感慨，就画出了《驼铃声里笑声扬》这幅画。生活在沙漠中的人们也是幸福的。”
现在这幅反映人民与沙漠共繁荣的画已被收藏在北京人民大会堂。黄名芊的画正在被越来越多的人所认识、所喜爱。
黄名芊说，艺术是为人民大众服务的，画家要有自己的审美，可也要顾及人民的喜好。艺术创作是源于生活，高于生活的。他画沙漠不是如实描写，而是把众多美丽的沙丘集中在一张画上。至于这其中的美感如何相得益彰，就全凭黄名芊主观感觉、安排。老艺术家对美的处理总有种敏锐的直觉。
“比如我画敦煌莫高窟、鸣沙山，我把莫高窟画下来，但是莫高窟后面的沙漠是把塔克拉玛干沙漠移植过来的。这样去过敦煌的人看了不会说，这不是敦煌。没去过的就更能见识到沙漠大美。还有我画月牙泉也是如此。塔克拉玛干沙漠下面是月牙泉，最美的沙漠和最美的泉水相搭配，让美更美。”
今年黄名芊已经79岁了，他说他要珍惜时间，平日每天最少要画四五个小时，小幅作品他几天或一周就能完成，大幅作品几个星期才能画完。在这个年纪，创作力还这么旺盛，黄名芊是名副其实地把生命献给了作画。
在黄名芊的画室里，一张大画桌上笔痕墨斑随处可见，书架里整齐地摆放着美术类的各种书籍和古典文学、诗词，墙壁上挂着他新画好的一幅画，画中红霞漫天，长烟直耸，画中题着：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这幅画与他以前画的《王维诗意》诉说的是一样的意境，却又有着不一样的构图与景色。《王维诗意》的色调偏暗，辽阔的沙海里，几只帐篷零零散散，一缕孤烟袅袅升起，更显苍凉。不一样的年龄，不一样的心境，画家笔下对诗的理解有不一样的风景，而随着艺术实践的深入，他现在可以用大写意手法画沙漠了，可不管怎样，在其中你都可以寻觅到大漠的大美。
对话黄名芊：专心为沙漠造像、摄神、抒情
记者：您是怎么想起来画沙漠的？
黄名芊：我是为了教学，曾带学生去过黄山、庐山、泰山、雁荡山、崂山、武夷山等地，二万三千里写生期间又去过了华山、峨眉等地，历经名山大川，阅遍风土人情，写生足迹遍及大江南北行程数万里；高山峻岭，草原戈壁，大漠孤烟，长河落日纷纷跃入了我的视野，激起了审美的遐思。经多方位的笔墨探索，终于在一次沿着丝绸之路的浪漫之旅中，偶然的机会，让我获得了“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的发见性喜悦。看到西疆的沙漠和西部山水，如触电般令我兴奋莫名，一见钟情。站在美术史的高度，可能也是出于生命中某些革新因子，我决心为沙漠造像、摄神、抒情，作为彰显个性、开拓山水画新境的明确追求。
记者：您画沙漠之前在画坛已是名声大噪，可画沙漠却屡遭挫折，是什么支撑您画下去的？
黄名芊：我那时也问过自己，如果画传统山水，或是沿着抽象山水的路画下去，这么多年肯定会越来越好，画沙漠是未知数，万一画不好怎么办。可是我的个性就是不愿吃别人啃过的馒头！我跟傅抱石先生学的时候，他告诉我，你别学我，要画出自己的风格。如果我学傅抱石也能学得很好，但始终是傅派一家，不是我自己的风格、门派。
记者：您广习古代墨法，这对研创出自己的沙漠皴画法有何影响？
黄名芊：古代没有现成的画沙漠的范本，但我为学习传统艺术，曾花十年时间学习研究过黄宾虹先生。黄宾虹是我国传统笔墨技法的集大成者，他总结出中国画用笔讲究圆、留、平、重、变。中国画的墨法有七种：浓墨法、淡墨法、泼墨法、宿墨法、积墨法、渍墨法、焦墨法。在画沙漠时，我根据画面的需要，有选择地运用不同的笔法或墨法，画沙漠近景多用浓墨法、积墨法，远景用淡墨法、泼墨法。沙漠皴就是“积点成线、扩线为面、积墨渲染的技法、理法”，这个技法被专家誉为填补了山水画史的一个空白。
记者：画家审美和大众审美往往是不一致的，您是怎么在自身审美和大众审美之间做平衡的？
黄名芊：早年我一心钻研沙漠画，画出内心感受，画面偏灰暗。后来许多业内人士跟我探讨说，百姓更倾向于明亮的画作。画家画画也要在人民中取得共鸣，后来我的画色调就渐渐转明亮，更认真地去处理画的明暗色调。
记者：您是受过系统艺术教育和训练的画家，传统的规范对人的影响很深，您在创新沙漠山水画时是怎样突破传统限制的？
黄名芊：我为自己的传统根基和笔墨修养而自豪，同时，在创新探索中，也越来越感到要摆脱传统的规范又非常之不易。就是在这样的困惑和矛盾之中我开始认真思索和探求新路的。那已经是上世纪70年代末。我走出书斋画室，走到大自然中去。在十多年时间内，我利用多种机会到祖国的南方和北方领略山河之美，尤其是几次沿丝绸之路的旅程，更使我获得了深刻的人生和艺术的体验。我明白了，有创造性的画家，必须“读万卷书，行万里路”。我需要突破的传统规范来自两个方面，一是老的传统的笔墨程式，一是50年代流行的对景写生加理想化标志的创作模式。我在这两方面都做出了努力，例如传统山水画强调线的运用，而在沙漠中如果突出轮廓线，整个沙丘就被框死了。恩师傅抱石教导：画家要敢于冒险，弱化线的作用就是冒险的。反映在我的一些作品上，就是作品既要气势宏大，整体感强，重创意，又要有抒写性，把西画的某些造型语言有机地融合在中国画传统的笔墨结构之中。如《大漠放歌》《大漠秋旅》《大漠清流》《漠野月华》《故唐残珠》《晨炊》《帕米尔牧歌》《柴达木风雪》等都是代表作。
记者：画戈壁沙漠，画荒野草原，往往容易因为追求画面的大效果而陷入空泛，您是怎样避免出现这种弊端的？
黄名芊：我牢记中国画“远取其势，近取其质”的要求，努力把画面的势态和笔墨造型的情趣结合在一起，使这些作品既夺人视线，有第一眼的效果，又耐得起细细琢磨，经得起推敲。中国画作品有了势态，有了大的整体效果，至少在形式上就获得了某种现代感，因为传统文人画是适应在较为狭窄的建筑空间中悬挂供人细细欣赏的，在现代环境中则不能充分显示其形式美感。我深切地感受到，中西绘画的表现体系和手法虽然不同，但在境界的追求上有共同的地方；越走向现代，艺术创造就越重主观、重随意抒写。
（责任编辑：唐凯丽）
